Herbie Hancock - Inventions & Dimensions (1964) (Переиздание 2019)

Это самая необычная запись, сделанная Херби Хэнкоком, и она наверняка изменит его «образ» среди слушателей джаза. Хэнкок, родившийся в Чикаго 12 апреля 1940 года, проходил различные стажировки вместе с Дональдом Бердом, Филом Вудсом, Оливером Нельсоном и с мая 1963 года в качестве пианиста в подразделении Майлза Дэвиса. Основываясь на своей работе в клубах и на двух предыдущих альбомах Blue Note (Takin Off, 4109 и My Point of View, 4126), Хэнкок завоевал растущую репутацию модерна вкуса, ясности и четкого чувства качаться. Однако до сих пор он не был тесно отождествлен с джазовым авангардом - теми музыкантами, которые различными способами работают над усилением спонтанности и «свободы» в своей музыке.

Эта сессия - одна из самых спонтанных джазовых дат, когда-либо записанных. Это не помещает Хэнкока в какую-либо «школу» исследовательского джаза, поскольку его подход здесь его собственный. Но альбом отражает растущую озабоченность Хэнкока освобождением себя от того, что он называет обычными джазовыми «допущениями». Обычно он объясняет: «вы предполагаете, что будут аккорды, на которых можно основывать свои импровизации, и большую часть времени вы предполагаете, что игра будет в 4/4 и что бас будет автоматически ходить. В этот день я сказал музыкантам не принимать ничего, кроме нескольких правил, которые я установил для каждого произведения, и каждый раз эти правила были разными. Случилось так, что Пол Чемберс часто играл ходьбу или повторяющийся ритм, но это потому, что он хотел играть именно так. Я не предлагал этого, и он мог сделать все, что хотел. Более того, не было особых изменений аккордов ни в одной из мелодий, кроме Mimosa. Ни у одной из мелодий не было мелодии для начала. ”

Генезис Суккоташа произошел от желания Хэнкока работать в 6/8. «Я не сказал Полу, какие аккорды использовать», - добавляет он, - «потому что я не знал, кем они должны быть сами. Все, что он и музыканты знали, было подписью времени. Мелодия и форма произведения развивались стихийно. Название пришло мне в голову, потому что в самом начале, кисти Вилли Бобо, казалось, издавали звуки «succotash, succotash». Скребущий звук в разделе ударных на Succotash - это Osvaldo «Chihuahau» Martinez на guiro, похожем на тыкву инструменте.

Треугольник получил свое название из-за того, что он состоит из трех частей - джазовой секции 4/4, секции 12/8, которая в некоторой степени напоминает афро-кубинскую жилу, и джазовой секции 4/4. Когда вы переходите к среднему разделу, вы можете услышать, как Херби переключается на ритмический паттерн 12/8 с подразделением в конце первого раздела. Здесь также не было предустановленных аккордов или мелодии. «Джазовые секции вышли, - говорит Хэнкок, - с чувством блюза в 12 тактов, но я не осознавал этого, пока мы не записали его». В Triangle Мартинес играет на ударных на конга.

Для Джек Рэббит, который назван за его скорость, Пол Чемберс держал басовую фигуру остинато, идущую всюду по числу. «На вершине этой фигуры остинато, - говорит Хэнкок, - я и остальные играли все, что хотели. Эта фигура держала мелодию вместе. И так как я хотел, чтобы в спектакле была определенная яркость цвета, я попросил Вилли Бобо играть на тембале вместе с конголезом Мартинеса ».

Мимоза была единственной частью на дату, для которой что-либо было написано. «Мои аккорды, - объясняет Хэнкок, - и роль Пола была набросана. Этот образец аккорда - сотрудничество между Майлзом Дэвисом и мной. Что касается названия, то, как звучало произведение, когда мы закончили, напомнило мне о каком-то экзотическом цветке ». Здесь Мартинес на бонго. Хэнкок импровизировал мелодию Мимозы на сессии; и, как вы услышите, мелодия в конце отличается от строки открытия.

Правило, которое Хэнкок установил для A Jump Ahead, было для Пола Чемберса, чтобы выбрать вводный звук с четырьмя тактами педали. «Затем наступает шестнадцать тактов времени, - отмечает Хэнкок, - в которых то, что я импровизирую, основано на тоне педали, который Пол играл во время первых четырех тактов. Затем следует еще один перерыв в четыре такта, для которого Пол выбирает еще одну ноту Я никогда не знал, что будет играть Пол, и именно так его назвали. Он всегда был на шаг впереди. Кстати, поскольку любая одна нота может быть связана со всеми двенадцатью тонами на клавиатуре, у меня была полная свобода использовать ноты Пола на педали так, как я хотел. Эти ноты действовали как нота в аккорде, но я сформировал аккорды по-своему. Опять же, не было предвзятой мелодии, и гармония исходила из нот, выбранных Полом ».

Во всех этих пьесах сочетание вызова и спонтанности заставило Хэнкока играть с большим огнем и находчивостью, чем в любом предыдущем случае, когда я его слышал. Его обычно оживляющий овес стал еще более растяжимым, и диапазон цветов, которые он извлек из пианино, был необычайно широк. Опыт побудил Хэнкока планировать новые способы усиления импровизационной спонтанности на будущих записях. «В этот день, например, - отмечает Хэнкок, - я рассчитывал темпы для каждого числа. В следующий раз я хотел бы посмотреть, что произойдет, если не будут отсчитаны темпы ».

«Это был настоящий опыт, - вспоминает Хэнкок, - и очень приятный. Это было, конечно, полно сюрпризов. Единственное, что я сказал всем ребятам, это послушал - послушал все, что происходило. И они справились ». Это был первый раз, когда Хэнкок работал с Полом Чемберсом, которого рекомендовал для сессии его бывший работодатель - и нынешний лидер Хэнкока - Майлз Дэвис. «Он адский басист и слушатель, - говорит Хэнкок. Вилли Бобо - жизненно важная фигура на большинстве нью-йоркских латиноамериканских и афро-кубинских сессий записи. «Что меня удивило в Вилли, - говорит Хэнкок, - так это то, что он звучал так, как будто он принадлежал как к джазовой, так и к латинской идиомам». Мартинес, давний коллега Бобо, впечатлил Хэнкока «прекрасной работой, которую он проделал, сохраняя пульсация продолжается ». Кстати, именно Майлз Дэвис предложил Хэнкоку использовать двух латинских перкуссионистов в этой серии исследований.

После того, как мы обсудили музыку, я спросил Херби, что побудило его заняться проектом записи, отличным от любого, с которым он был связан в качестве лидера раньше. «В декабре 1962 года и в январе 1963 года, - начал он, - я работал с Эриком Долфи. Это было мое первое знакомство с «бесплатной» музыкой. Я имею в виду способ игры, который допускал больше спонтанности, чем все, чем я занимался раньше. Вначале я думал, что буду бояться играть то, что чувствую, но когда я к этому привык, опыт настолько напугал меня, что я решил спланировать запись в этом духе. Меня еще больше вдохновляли думать об этом во время моего пребывания с Майлзом Дэвисом. На меня большое влияние оказали, например, мои разговоры с барабанщиком Майлза Энтони Уильямом. Он много думал в этом направлении. И Майлз, конечно, тоже долгое время стремился к большей спонтанности по-своему - например, к использованию режимов ».

присоединился к тем, кто доказывает, что поиск большей «свободы» не обязательно вызывает хаос. Кроме того, качество воображения и концентрации слушания, которые требуются в этих исследованиях, не могут не заставить тех участников, которые уже талантливы, стать еще более полными и находчивыми музыкантами в любом музыкальном назначении.

НАТ ХЕНТОФФ

- Источник оцифровки: автор новости (plastinka aka nickhome)
- Тип сохранности винила: Mint
- Проигрыватель: Pro-Ject 2-Xperience SB
- Картридж (звукосниматель): Clearaudio Concept MC
- Предварительный усилитель (фонокорректор): Musical Fidelity MX-VYNL
- АЦП: Tascam DA-3000 (DSD)
- Обработка: без обработки